"Danzarin"

International Dance Salon

facebook  Одноклассники  В контакте  livejournal
Татьяна Шкурко

Виды танца и их функции в истории человечества
Обращение взора теоретиков танца, профессиональных хореографов, антропологов, психологов к античному танцу и к танцу еще более древнему - первобытному - стало веянием времени. Для нас рассмотрение истории возникновения и развития видов танца исключительно важно, так как танец, его природа и история являются одним из самых важных источников танцевальной психотерапии и предлагаемого здесь танцевально-экспрессивного тренинга. В этой главе излагаются основные вехи развития танца и выделяются те его разновидности, которые имеют прямое отношение к танцевальной терапии и танцевально-экспрессивному тренингу. В этой связи сведения, приведенные в данной главе, не претендуют на всесторонность анализа танцевальной культуры. Цель этого раздела - показать, как в истории развития танца фиксировались его функции и какое они имеют отношение к танцевально-экспрессивному тренингу. Кроме того, история развития танца - богатый источник создания разнообразных танцевальных техник и упражнений.

Человек разумный? Человек танцующий! Танцы первобытной эпохи
Много труда положили на то, чтобы найти идею, лежащую в основе пляски дикарей. К. Бюхер. «Работа и ритм»

Первобытный танец в истории занимает особое место. Наверное, никогда позднее он не наделялся таким количеством функций и не занимал такого большого места в жизни человека. Современному человеку, чтобы танцевать, нужно, по меньшей мере, место и время. Известный телесный психотерапевт М. Фельденкрайз так описывал подобную ситуацию: «...сконструированные сознательно системы заняли место индивидуального, интуитивного научения. Люди могут говорить, что не умеют танцевать, потому что не учились этому, хотя ранее это было естественной функцией» (М. Фельденкрайз, 1986, с.7). Для первобытного человека граница между жизнью, каждодневным функционированием и танцем была очень тонка. С одной стороны, одной из основных форм существования первобытного человека являлся танцевальный ритуал, с другой стороны, в танце проявлялась и осуществлялась сама жизнь первобытного человека. Он танцевал и - шел на охоту, танцевал - и обучал подрастающее поколение, танцевал - и вступал в брак.

Танец сопровождал человека всегда. Известны данные, что танцевальная активность была свойственна уже палеоантропу (В. В. Ромм, 1994). Наиболее изучен танец в эпоху верхнего палеолита (38-14 тысяч лет до н. э.), когда уже сложился тип современного человека - кроманьонца, у которого была достаточно развитая психика и членораздельная речь и который оставил после себя большое количество свидетельств своей духовной жизни - наскальные рисунки (петроглифы) и скульптурные изображения (Королева Э. А., 1973, 1977). Именно петроглифы эпохи палеолита, обнаруженные в большом количестве в Западной Европе в конце XIX века, а также изучение культуры современных племен, отстающих по уровню своего технического развития, стали основными источниками, позволившими реконструировать первобытный танец.

Нам первобытный танец важен по нескольким причинам. Во-первых, как источник всех существующих ныне видов и форм танца как хореографического искусства, во-вторых, как прообраз, хотя и с большой натяжкой, танцевальных психотерапевтических и тренин-говых групп. Ведь и для первобытного человека, и для участника терапевтических и тренинговых групп танец - основная форма самовыражения и общения.

Первобытный танец в литературе (Абрамова 3.А., 1972; Авдеев А.Д., 1959; Бюхер К., 1923; Дэвлет М.А., 1990; Королева Э.А., 1973, 1975; Луговая Е.К., 1991; Мартинес Э.Л., 1986 и др.) охарактеризован следующими чертами:
1. Танец - основная форма совершения обряда в первобытном обществе, отсюда его исключительно важная роль в жизнедеятельности древнего племени.
2. Нет строгой дифференциации между зрителем, исполнителем и сочинителем танца.
3. Основной формой исполнения первобытного танца был круг, который являлся, с одной стороны, наиболее удобной формой исполнения массового обрядового танца, а с другой стороны, имел символический, магический смысл, связанный с культами Солнца и Луны. В различных племенах исполнение кругового танца относилось к предстоящей охоте, к вызываемому плодородию, к магии всеобщего благополучия, в некоторых случаях круговой танец символизировал брак и совершал его. Также есть сведения о существовании в первобытную эпоху парных или «любовных» танцев и даже индивидуальных танцев, «в которых каждый исполнитель танцевал отдельно и в которых, однако, вырисовывалась форма круга» (Э.А. Королева, 1977, с.127).
4. Особое значение женских танцев. Согласно мифологическим представлениям первобытного человека, связь члена племени со своим тотемом происходила через женщину.
5. Первобытный танец - источник всех существующих ныне видов танца как хореографического искусства.
6. Полифункциональность первобытного танца. Танец, в зависимости от контекста его исполнения и разновидности, выполнял различные функции в жизни древнего общества: от психофизических и психофизиологических до социально-психологических.

Э.А. Королева выделяет две основные ветви первобытного танца: ритуальный, обрядовый танец и танец бытовой. Она считает, что бытовой танец произошел от ритуального, это тот же обрядовый танец, только утративший свое магическое значение. Таким образом, исходной формой танца был обрядовый, ритуальный танец, неразрывно связанный с религиозными, мифологическими, мистическими представлениями и жизнедеятельностью первобытного общества.

Э.А. Королева, А.Д. Авдеев рассматривают 3 основных вида ритуального танца: тотемические, охотничьи и военные. По поводу того, какой из этих видов возник раньше других, единого мнения не существует. А.Д. Авдеев, например, пишет, что тотемическая пляска возникает как развитие охотничьей. Э.А. Королева же указывает, что именно «в тотемических обрядах проявляется первая специализация танца» (Э.А. Королева, 1977, с.50).

Действительно, тотемические танцы среди разновидностей первобытного танца занимали особое место. Они были вплетены в тотемические обряды, в которых молодые члены племени через уподобление тотему (тотем - определенный вид животных, птиц, растений, от которого происходил род первобытного человека или даже отдельный человек) учились познавать окружающий мир, знакомились с историей племени, приобщались к жизни взрослых. Фактически тотемический танец представлял собой средство сохранения и передачи мифологических представлений племени об окружающем мире и своем месте в этом мире. Л. Леви-Брюль так описывал тотемический танец: «Подражая тому, что делали в определенных обстоятельствах мифические предки, воспроизводя их жесты и действия, участники церемоний приобщаются к ним и реально сопричаствуют их сущности. Одновременно с этим новичков, т. е. молодое поколение, которому предстоит включиться в поколение старших, вводят в тайны священных обрядов, от которых периодически зависят благосостояние и благополучие общественной группы. А заодно участникам церемонии удается вызвать умножение, усиленный и быстрый рост растений и животных, являющихся тотемами разных кланов племени» (1937, с. 115).

В целом тотемический танец выполнял ряд важнейших для первобытного племени функций:
1. Функцию «сохранения накопленного племенем жизненного опыта и передачи его подрастающему поколению» (Э.А. Королева, 1997, с.50).
2. Магическую функцию или функцию мистического слияния с тотемом.
3. Функцию самопознания и познания окружающей действительности.
4. Знаковую функцию. Танец становится своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к той или иной социальной группе, так называемым «паспортом рода, клана или отдельной личности» (там же, с.50). У племени бечуан (Африка) при встрече незнакомые люди, для того чтобы узнать, к какому клану они принадлежат, спрашивали друг друга: «Как ты танцуешь?». Кроме того, уже в эпоху верхнего палеолита танцы в связи с разделением труда делятся на мужские и женские, и успех исполнения этих танцев напрямую связывается с определенными мужскими (например, сила, выносливость) и женскими (способность к репродукции) качествами. Таким образом, танец становится знаком как социальных, так и индивидуальных характеристик человека. Кстати, согласно исследованиям У. Хэмбли (Hambly, 1923), часто девушки именно из числа лучших танцоров выбирали себе мужей.
5. Функцию обучения и воспитания.
6. Объединяющую функцию. Тотемические танцы требовали коллективного участия в них всего племени, в чем утверждалось «единство группы и неразрывная связь с ней каждого члена» (Мартинес Э.Л., 1986, с.16).
7. Функцию социализации и индивидуации (эти функции выполняли, как правило, обряды инициации).

Таким образом, центральная роль тотемического танца в жизни первобытного племени определялась, в первую очередь, его разнообразными функциями и неразрывной связью с системой первобытной мифологии, с культами первобытного человека. Кроме того, исполнение тотемического танца сопровождалось рядом условий, что оказывало огромное психологическое воздействие на членов племени. Тотемические обряды, как правило, совершались в особых пещерах, разрисованных магическими изображениями животных, вход в эти пещеры был сопряжен с большой опасностью для жизни. Исполнители тотемического танца, надев шкуру животного, в такой обстановке чувствовали себя, по словам Л. Леви-Брюля, «реально превратившимися в пантер и леопардов» (1937, с. 126). Часто тотемические танцы исполнялись до изнеможения в течение нескольких дней, особенно во время обрядов инициации, а также голода, войн и других бедствий, иногда приводя к очень сильному истощению и смерти исполнителей. Но первобытный человек верил, что тотем вернет им жизнь.

Охотничьи и военные танцы, как показывают Э.А. Королева и А.Д. Авдеев, выполняли сходные функции, отличаясь лишь тем, что в военных танцах «человек служит дичью для человека» (Плеханов Г.В., 1958, с.38):
1. Функцию формирования и отработки охотничьих и военных навыков.
2. Функцию психоэмоциональной сонастройки членов племени (выработка слаженности, согласованности) и настройки на предстоящую деятельность (тренировка внимательности, наблюдательности).
3. Функцию физической подготовки: развитие силы, ловкости, точности движений и т. д.

Приведу несколько этнографических примеров. Л. Леви-Брюль так описывает охотничью пляску североамериканских индейцев племени мандан: «В этих плясках индейцы представляли, «разыгрывали» отдельные эпизоды своей охоты. Один из участников, покрытый бизоньей шкурой, подражал движениям пасущегося животного; другие, изображавшие охотников, приближались к нему с бесчисленными предосторожностями, внезапно на него нападали и т. д.» (1937, с.114). Те же североамериканские индейцы, возвратившись из военного похода, исполняли танец скальпа: «При освещении факелов воины танцевали со скальпами своих врагов пятнадцать ночей подряд. Бряцая оружием, они демонстрировали их с особой гордостью, как доказательство боевой храбрости и доблести. Затем, разыгрывая сцену сражения, они словно рубили и резали друг друга на части» (Э.А. Королева, 1977, с.117).

Кроме тотемических, охотничьих, военных в литературе описаны также ритуальные танцы возрождения животных (А.Д. Авдеев, 1959), танцы плодородия, танцы змей, птиц, животных, женские военные танцы (Э.А. Королева, 1977). Большинство этих танцев исполнялись женщинами, в то время как тотемические, охотничьи и военные исполнялись мужчинами. Остановимся на характерных особенностях мужских и женских танцев, в формировании которых, как отмечает Э.А. Королева, ведущую роль сыграли физические и физиологические отличия и сформировавшееся на их основе первичное разделение труда на мужской и женский. Удивительно, что за такой период времени - от первобытной эпохи до наших дней - они практически не претерпели изменений.

Основу пластики всех видов женского обрядового танца составляли различные колебательные и вращательные движения бедрами, животом и всем телом, при этом ноги почти не отрывались от земли. Характер изображения женских танцев на петроглифах (женщины изображались с преувеличенно большими бедрами и колыхающимися грудями) соответствует многочисленным этнографическим описаниям: «Женщины двигаются медленно, делая маленькие шаги и выдвигая зад, которым они вертят из стороны в сторону; так как туловище при этом наклонено вперед, то груди при этом болтаются. Последнее, вероятно, утомительно, поэтому время от времени женщины подпирают свои груди ладонями, но все же продолжают вертеться» (Н.Н. Миклухо-Маклай, 1950, с.70). По мнению ученых, подобная пластика порождена характерными особенностями женских культов: магией женского тела, волос, связью с огнем, матерью-землей, животными и растительными силами природы. Мужские же танцы, напротив, состояли преимущественно из высоких прыжков, ударов ног в землю и движений типа coitus. Известный немецкий исследователь танца К. Закс (1933) писал, что мужские танцы основаны на энергичных движениях вверх, в то время как в женских танцах отчетливо выражено притяжение к земле, правда, объясняя эти различия экстравертированным характером мужской натуры и интравертированным характером женской. Но, подчеркивая различия в пластике мужских и женских танцев, нельзя не сказать о существовании обрядов, в которых мужчины и женщины «перевоплощались» в противоположный пол через копирование движений друг друга. Э.А. Королева приводит фрагменты наскальных и скульптурных изображений, на которых символические позы женского танца принадлежали мужчинам, а также следующее описание полинезийского танца. В этом танце две длинные шеренги мужчин, одетые в юбки, сосредоточенно копируют фиксируемые стоящей в центре женщиной треугольные позы. Б. Богаевский так описывает, возможно, возникающие во время этого действа, чувства: «В момент совершения культового жеста мужчина должен чувствовать себя перевоплощающимся в женщину и меняющим свой пол... Мужчина обеспечивал себе в культовом женском состоянии длительную охрану богини или же посвящал себя ей как мужеско-женский образ в благодарность за оказанное ему богиней благодеяние» (цит. по: Э.А. Королева, 1997, с.155). Ну чем не материал для разработки танцевальных техник? В предлагаемой ниже программе танцевально-экспрессивного тренинга вы найдете упражнения, в основу которых положена техника копирования. Как-то я работала с группой, состоящей из десяти женщин и одного мужчины. Он с большим трудом вначале пытался делать абсолютно не свойственные ему движения, копируя по очереди всех женщин. Так было изо дня в день. По окончании тренинга он сказал группе: «Раньше я думал, что женщины - это лицо, руки, ноги. Оказалось, что у них есть душа. Опыт, полученный в ходе тренинга, позволил мне иначе взглянуть на мои отношения с женщинами».

Но вернемся к первобытному танцу и рассмотрим вторую его ветвь - танцы бытовые. Тут мы также найдем немало любопытного. В чем отличие танцев ритуальных от танцев бытовых? Ритуальные танцы следовали определенной системе правил, в них использовались канонизированные ритмы, позы и движения, в то время как бытовые танцы были более импровизированными, хотя также имели некоторые четко определенные правила. А.Д. Авдеев (1959), Э.А. Королева (1977), Э.Л. Мартинес (1986) выделяют несколько разновидностей бытовых танцев: сюжетные танцы (например, трудовые), основной функцией которых была повествовательная и которые исполнялись для увеселения и развлечения. Второй разновидностью бытового первобытного танца является бессюжетный танец. Он важен для нас тем, что это - танец спонтанный, танец-импровизация, а ведь именно спонтанный танец используется в психотерапии и тренинге. Э. Тэйлор так описывал танцы лесных индейцев Бразилии: «Пляски эти разнообразны: то пляшущие с трещотками в руках топают под такт раз-два-три вокруг большого глиняного горшка, содержащего опьяняющий напиток; то мужчины и женщины изображают пляской грубое ухаживание» (цит. по: Э.А. Королева, 1977, с.177).

Принято выделять две разновидности бессюжетных танцев:
1) «гимнастические» танцы (Г.В. Плеханов, 1958, с.397), или «танцы радости бытия» (Э.А. Королева, 1977, с.180). Основной функцией этих танцев была функция самовыражения. Назовем их «экспрессивными» танцами;
2) любовные танцы, в которых «юноши и девушки стремились привлечь внимание друг друга, в них происходило объяснение в любви и находила откровенное выражение любовная страсть» (Э.А. Королева, 1977, с.180). Основная функция этих танцев - общение между полами. Любовные танцы представляли собой санкционированную форму ухаживания и, вероятно, по этой причине сохранились и поныне. Уже в первобытную эпоху сложились характерные черты экспрессии парного любовного танца: расположение партнеров «лицом к лицу» и наличие прикосновений. Однако они еще держатся на определенном расстоянии друг от друга. Последующие эпохи сократят это расстояние.

Пляски античности
Пляска подражает своими ритмическими движениями нравам, страстям, обычаям и воплощает невидимую мысль. Аристотель

Конечно, первобытный и античный танцы разделяет не одно тысячелетие, но если говорить о преемственности, то она проявилась, во-первых, в значительной роли культовых, обрядовых танцев в жизни древних греков, во-вторых, в том значении, которое продолжает приписываться танцу. В Греции танцевали все: свободные граждане и рабы, философы и гетеры. Вместе с тем там возникает особый класс людей - скоморохов, клоунов, жонглеров, акробатов, буффонных плясунов, - впоследствии названных мимами, для которых танец являлся профессией. Сохранилось большое количество росписей, статуэток, мраморных рельефов, на которых запечатлены акробатические танцы, требующие для своего исполнения особых умений. Известный теоретик классического танца JI.Д. Блок, анализируя технику античного танца мимов, делает вывод о том, что она построена на выворотности ног. Эта же выворотность является и основой современного классического танца. Таким образом, развитие танца, начиная с эпохи античности, идет двумя путями:
1) профессиональный, или «сценический», танец;
2) непрофессиональный танец. Профессиональный танец нам интересен прежде всего потому, что именно в его недрах возникла современная танцевальная психотерапия. Не профессиональные психологи или психотерапевты обратились к психологическим возможностям танца, как можно было бы себе помыслить, не зная фактов, а профессиональные танцоры, столкнувшись с кризисом формального танцевального искусства и предпринявшие попытки поиска новых танцевальных форм, нащупали наконец в 40-х годах XX века психотерапевтический потенциал танца. Но вернемся к танцам Древней Греции.

Во времена архаики (VIII-VI в. до н. э.) танец входил вместе с поэзией и музыкой в хоровую лирику. Центром развития хоровой лирики стала Спарта, где во время праздника гимнопедии (торжеств в память павших героев) хоры нагих Девушек и юношей показывали свое искусство в пении, танцах и гимнастических упражнениях (К. Куманецкий, 1990). Песнь, сопровождаемая танцем, получила у греков название «гипорхема». Сочинялись гипорхемы в честь Диониса, Артемиды и других богов.

Танец являлся также основным атрибутом различных культов: культов Деметры, Диониса, Аполлона. Например, в мистериях в честь богини Деметры мог принять участие каждый, даже несвободный. Мистерии состояли из торжественных процессий, пения, плясок и созерцания драматических сцен.

Классический период Древней Греции (V-IV в. до н. э.) характеризовался особыми условиями для свободного творчества и расцветом трагедии и комедии, где танец играл не последнюю роль. Великие поэты V в. до н. э., создавшие аттическую трагедию, Эсхил, Софокл и Еврипид так трактуют место танца в рамках древнегреческой трагедии. Эсхил рассматривает танец как средство усиления напряженности драматического действия, Софокл - как выражение эмоциональной реакции на разворачивающиеся события, Еврипид использует танец как пантомиму, изображающую чувства и сопровождающую выступление хора. Итак, танец приобретает новые для себя функции - сопровождения речи.

В комедиях танец становится самостоятельным средством выражения разнообразных чувств, в том числе эротических и откровенно сексуальных. Непременной и излюбленной частью комедии был кордак - всеобщий, буйный и разнузданный танец: «Левая нога за правой в пляску просится сама, счастлив я, свищу, ликую, и кряхчу, и хохочу» (Аристофан. «Комедии», с.466). Кроме того, каждая песнь хора сопровождалась плясовым движением - то размеренно хороводным, то буффонным или пантомимическим (А. Пиотровский, 1934).

В заключение приведу одну из наиболее подробных классификаций греческого танца, чтобы у читателя сложилось впечатление о масштабах танцевальной культуры древних греков. Эта классификация принадлежит французскому исследователю греческого танца Луи Сешану. Он выделяет:
1) танцы воинственные - ритуальные и образовательные (например, пирриха);
2) танцы культовые умеренные - эммелия, танец покрывал и танец кариатид;
3) танцы оргиастические;
4) танцы общественных празднеств (на них исполнялась разновидность пиррихи и эммелии) и театральные (для трагедии - эммелия, для комедии - кордак, для сатирической драмы - сикканида);
5) танцы в быту (танцы при рождении, танцы свадебные и погребальные, танцы народные, танцы пиршественные) (прив. по: Л. Д. Блок, 1930).

"Экстатические", "бесовские", "задорные", "разгульные", "экспансивные" танцы средневековья 
Чтоб в замке поддержать веселье,
Искуснейшие менестрели,
Пленяя пеньем и игрой,
Собрались пестрою толпой.
Гостям готовят развлеченье
По силе своего уменья
Певцы, рассказчики, танцоры,
И акробаты, и жонглеры.
Те принесли с собою ноты,
Те арфы, дудочки и роты,
Тут звуки скрипки и виолы,
Там флейты голосок веселый,
А там девичий круг ведет
По залу легкий хоровод.
Французский поэт, XII век

В Средние века в русле развития непрофессионального танца на первый план выходят его катарсическая функция и функция общения. Танец становится подчас единственным способом выражения, выплеска несанкционированных, социально-нежелательных, в том числе сексуальных, эмоций, средством нерегламентированного общения. В Средние века танец стал одним из основных элементов карнавальной культуры. Наряду с профессиональными танцорами (буффонами, жонглерами, фиглярами) на площадь выходят люди всех возрастов, званий и сословий. В.П. Даркевич (1990) пишет, что всенародные карнавальные действа являлись «законной отдушиной для человека» (с.68), в них «заявляла о себе полнокровная, естественная и неистребимая радость бытия» (с.73). Танцы той эпохи описаны как «экстатические», «бесовские», «задорные», «разгульные», «экспансивные». Известны случаи маниакальной одержимости танцем. Во время христианских праздников люди внезапно начинали петь и танцевать у храмов, мешая проходившей там службе. В Германии эти безумные танцы назывались «плясками св. Витта», в Италии - «тарантелла». Известен также «Танец смерти», распространившийся в Европе в XIV веке в периоды эпидемии чумы.

Танец Средневековья многолик, и отношение к нему неоднозначно. Это народные танцы, сопровождавшие проведение всех народных праздников в городах и деревнях и тесно связанные с трудовой деятельностью крестьян и ремесленников. Так, французский народный танец бранль (участники танцуют, держась за руки и образуя закрытый круг), родившийся в эпоху раннего Средневековья, первоначально назывался «бранль прачек» и «бранль башмачников». Тот же жизнерадостный бранль исполнялся и аристократией во время балов, маскарадов и турниров, но манера его исполнения стала другой: более чопорной, торжественно-церемониальной, менее темпераментной. Этот танец считается первоисточником бальных танцев (М.В. Васильева-Рождественская, 1987). И хотя жестких различий между придворным танцем и танцем народным пока нет, все же народный танец продолжает оставаться импровизированным, более спонтанным, а придворный танец формализуется, большое значение приобретают различные танцевальные фигуры, построения, появляются первые учителя танца. «Самопроизвольность миновала, - пишет в этой связи К. Закс. - Придворный и народный танцы разделились раз и навсегда. Они будут постоянно влиять один на другой, но их цели стали в самой своей основе различны» (цит. по: В.М. Красовская, 1979, с 28).

Кроме народных и светских танцев, относящихся к танцу непрофессиональному, в Средневековье особое место занимает танец профессиональный, носителем которого являются жонглеры. «После того, как христианская церковь уничтожила последние цирки, еще державшиеся при первых королях, после того, как была утрачена способность понимать чистую латынь, т. е. отпала возможность театральных представлений, - потребность в зрелищах удовлетворяли одни жонглеры» (цит. по: Л.Д. Блок, с.77). Жонглер пел, водил обезьян, жонглировал и, прежде всего, танцевал: руководил танцами и на селе, и в замке, организовывал процессии и во время церковных празднеств, и при дворе, обучал танцам и знать, и простых людей. Серьезный анализ профессионального танцевального искусства не является целью данной работы, к тому же он уже сделан не раз упомянутой здесь исследовательницей балета Л.Д. Менделеевой-Блок, дочерью химика и женой поэта, в 1930 году. Остановимся лишь на двух примерах, иллюстрирующих двойственное отношение к танцу в эпоху Средневековья.

Первый пример - это танец Саломеи, который дошел до нас благодаря многочисленным миниатюрам и легендам. Согласно евангельскому преданию, страстный танец падчерицы царя Ирода Саломеи послужил причиной мученической смерти Иоанна Крестителя: «Во время же празднования дня рождения Ирода дочь Иродиады плясала пред собранием и угодила Ироду; посему он с клятвою обещал ей дать, чего она ни попросит. Она же, по наущению матери своей, сказала: дай мне здесь на блюде голову Иоанна Крестителя» (прив. по: В.П. Даркевич, с.59). В Средневековую эпоху образ Саломеи стал хорошим примером для нравоучений, а ее экстатический танец - символом одержимости дьяволом. Отношение к жонглерам (а танец Саломеи - это как раз танец жонглерессы) как к носителям темных, демонических сил существовало до XIII века.

Но «двумирная» средневековая культура породила еще одну легенду о жонглере, который своим искусством сумел восславить Богоматерь:
«Твой да не будет взор суров.
Я лучшие из номеров
Тебе как дар мой принесу:
Пройдусь, подобно колесу;
Ты узришь за скачком скачок,
Какие делает бычок,
Когда пред матерью играет.
Пусть кто меня и презирает,
Я большим славить не умею.
Но все - тебе, все, что имею»...
И, ноги вскинув, танцевать
Стал на руках он, призывать
Не преставая милость Девы.
(Повесть XIII века «О жонглере Богоматери»)

По легенде, после того, когда измученный танцор упал у подножия алтаря, он был удостоен величайшей из всех наград - с небес к нему спустилась Дева Мария и платком вытерла пот с его лица. В заключение позволим себе привести обширную цитату, которая содержит неожиданную интерпретацию этой легенды и перемещает акцент с психологических на социокультурные функции танца: «Если бы этот жонглер был историческим лицом, мы могли бы назвать его первым гением танца. Сделать из профессии, служившей только потехой зрителю, только унизительным «ломанием» из-за куска хлеба, средство для выражения вершин средневековой мысли (поклонение Богоматери - высший порыв средневековой души) - это гениально своей неожиданной новизной. И жонглер был бы первым профессионалом, поднявшим свой танец до уровня «полного человеческого достоинства». Но наш жонглер - поэтическая фикция, и много веков будет еще расти европейская культура, пока профессиональный виртуозный танец завоюет возможность воплощать передовую идеологию своего времени» (Л.Д. Блок, с.85). 

Танцы в эпоху Возрождения
Коломбина: Пол-луидора за урок! В прежнее время платили лучшему учителю экю в месяц.
Арлекин: Правда, но в то время учителю танца не нужно было быть раззолоченным со всех сторон, как теперь; пара калош была его каретой, которая развозила его по городу. Реньяр, пьеса «Развод», XVII век

Если в предыдущую эпоху танец, в первую очередь, выполнял катарсическую функцию, то в эпоху Возрождения функции танца изменились. Во-первых, он становится способом общественного развлечения и общения. Без него не обходятся маскарады, балы, домашние и уличные празднества. Возникают новые танцевальные формы. На смену круговым, хороводным танцам и танцам с линейно-шеренговой композицией приходят парные (дуэтные) танцы. Танцующие уже стоят близко друг к другу, соприкасаясь плечами, ведут активный и оживленный танцевальный диалог. Во время танца мужчина и женщина осуществляют постоянный контакт глаз и рук.

Во-вторых, танец в эпоху Возрождения превращается в самостоятельный вид искусства. Он не нуждается более в драматическом словесном сюжете и не является «пластическим» продолжением музыки. Танец находит новую форму существования, чем соответствует названию своей эпохи и при этом в конце XVI - начале XVII века становится достаточно престижной профессией. Примером тому служат «большие балеты» XVII века во Франции. Если ранее танцы исполнялись жонглерами (XII век), морескьерами (XV век), арлекинами (панталонами) (XVI век) и баладенами (XVII век), то теперь исполнителями оказались король и цвет его двора. «Большие балеты» исполнялись в масках и туниках - причем этот наряд был общим для всех исполнителей, что позволило танцу перейти от рассказывания реальных фактов к выражению отвлеченной мысли (Л.Д. Блок, 1930).

В 1661 году Людовиком XIV учреждается Королевская академия танца, что немало способствовало его формализации, упорядочиванию преподавания и укреплению позиций профессионального танца. Однако впервые теоретическую разработку танец получил не во Франции, а в Италии, где в XV веке появились первые учебники танца.